EL RHYTHM AND BLUES. MUDDY WATERS. JOHN LEE HOOKER. B. B. KING
Aunque los más conspicuos musicólogos, antropólogos y hasta sociólogos de color han intentado confirmar la africanidad del blues, está actualmente aceptado que el blues es exclusivamente una música americana, nacida al decantarse las diversas aportaciones que llegaron de África y al chocar contra la cultura dominante de los amos, que era básicamente la anglosajona. Los más acertados han llegado a encontrar en algunas zonas del África central una especie de cantos a base de pregunta y respuesta que consistían en unos pareados en los que un solista cantaba un verso y recibía la respuesta colectiva de un coro repitiendo esa misma línea musical.
Eso ha podido servir de base a la teoría de que desarrollando este elemento original, por medio de la evolución en tierras americanas, el blues puede ser una prolongación natural de aquellas raíces. Aunque ¿cómo compaginar los dos versos iguales del viejo canto africano con los doce compases y tres versos del blues americano? Una hipótesis es pensar que el solista prolongaba su verso original hasta convertirlo en dos de igual duración y el coro completaba el trabajo logrando así el resultado apetecido. La teoría puede tener visos de autenticidad o ser meramente una suposición. Lo cierto es que en los últimos cincuenta años no se ha encontrado en el folclore africano nada más parecido al blues que esos pareados a base de pregunta-respuesta.
A un aficionado normal, que no sea experto en música, esa teoría de los doce compases y los tres versos puede atragantársele cuando se escuchan obras tan prototípicas como el «St. Louis Blues» de Handy, según dicen, el primer blues que se editó en partitura, porque la obra de Handy tiene trece compases y es por tanto una transcripción culta de la vieja música tradicional. Además, el blues original no se cantaba ni en tono mayor ni en tono menor, que son las dos modalidades tonales y armónicas habituales en la música popular, sino en lo que los practicantes llamaban «tonalidad blues» o «modo blues», que consistía en ligeras variaciones tonales que no abarcaban las notas habituales de la música culta occidental.
La evolución en las plantaciones
Cabe suponer que los primeros cargamentos de esclavos llegados a América, además de desconocer la nueva lengua, seguían empleando su folclore como forma de expresión para bailes, alegrías, lutos y dolores. Y que los primeros cantos negros que se oyeron en las vastas plantaciones del Mississippi eran temas puramente africanos, sin mezcla blanca alguna. Pero fueron cientos los años de convivencia y los negros fueron adoptando costumbres y religiones blancas. En las iglesias protestantes el canto es parte fundamental de la liturgia y los fieles de color empezaron a cantar temas evangélicos que sutilmente empezaron a transformar. En las iglesias negras empezó a practicarse de nuevo el sistema de pregunta (la palabra del predicador) respuesta (la contestación de los fieles) y pronto nacieron modalidades en la música religiosa que se conocieron como gospel o negro spiritual.
Este tipo de música permitía además al pueblo sojuzgado expresar su protesta por medio de metáforas o parábolas de contenido bíblico. «Joshua fit the battle of Jericho», «We shall overcome», «Swing low, sweet chariot», «The upper room» y otros centenares de canciones del mismo tipo encontraban en el mundo espiritual, o en la otra vida, la justicia que la vida real negaba al pueblo negro. Cuando este tipo de canciones empezó a tratar temas profanos, no sin dificultades entre la propia comunidad negra que rechazaba por herético este uso de su acervo musical, el gospel empezó a dar paso al blues.
Quizás una de las más claras diferencias que se produjeron inmediatamente entre el espiritual y el blues fue el carácter colectivo, muchas veces de himno, de la música de contenido religioso y el profundo individualismo del blues, que solía ser el lamento personal de quien se sentía triste por la vida que llevaba o porque no lograba el amor de la persona deseada. El blues no estaba bien visto en las plantaciones, porque bajaba la moral del personal y porque a nadie le gusta escuchar protestas cuando puede evitarlas. Por eso hasta el final de la guerra civil, que significó la emancipación de los esclavos, el blues no logró la misma difusión que el gospel.
Pero cuando se abolió la esclavitud y miles de negros se vieron libres para moverse por el país y buscarse su propio modo de vida, el blues empezó a extenderse de la mano de cantantes vagabundos y pedigüeños callejeros. Las esquinas de las grandes ciudades se vieron sorprendidas por una auténtica invasión de cantantes populares que con sus guitarras y a veces armónicas o tablas de lavar, cantaban, gemían, gruñían o aullaban sus penas y dolores. Es significativo que entre las primeras figuras legendarias del blues varios fueran ciegos, porque en su enfermedad la música era una forma de ganarse la vida.
A comienzos de siglo el blues era una realidad social en la música negra y aunque el primer jazz, el vitalista de Nueva Orleans, prefería temas más divertidos e intrascendentes, pensados para bailar, desfilar o acompañar celebraciones diversas, no pudo quedar inmune al blues y la tristeza latente en su música se colaba insidiosamente en esos vibrantes solos de trompeta o en esas intervenciones de un clarinete llorón, que daban un toque de humanidad a las primeras interpretaciones de la nueva música. Cuando a partir de los años veinte la industria de la grabación se convirtió en un negocio, fueron muchas las pequeñas compañías que pusieron sus ojos en la música negra, olvidada en principio por las grandes, porque la relación inversión/ganancia era menor que en los discos blancos.
Nacieron así los race records, esas grabaciones hechas por y para negros que hasta los años cuarenta fueron casi siempre, además de piezas de jazz, blues campesinos más llenos de lástima y autocompasión que de música. Pero la población negra empezaba a ser también urbana. Y los músicos de color, que al principio parecían refugiados exclusivamente en Louisiana o Texas, empiezan a subir hacia el norte, siguiendo, primero, el camino inexorable marcado por el cierre de Storyville y, luego, el voluntario a la búsqueda de su nuevo público: el obrero de color instalado en los núcleos industriales de Chicago, Pittsburgh o Detroit.
En los años cuarenta, Chicago se convirtió en la capital de la música negra. Era una ciudad rica, que en la década de la prohibición había visto multiplicarse los antros clandestinos y necesitaba nuevas aportaciones de músicos para dar diversión a sus locales. Pronto los cantantes de blues se dieron cuenta de que su estilo nada decía a las nuevas generaciones que nunca habían vivido la dureza de la recolección del algodón ni la injusticia de la esclavitud. Sus problemas eran ahora sindicales y urbanos: el transporte, los servicios, la vivienda y el trabajo. Por otro lado, era lógico que cuando se reuniesen no quisieran oír la recapitulación de sus penas, sino olvidarlas con una música alegre y bailable.
El piano, como instrumento de acompañamiento de la música negra, pronto se mostró como indisoluble del jazz, mientras la guitarra, más fácil de transportar, fue el instrumento base de los bluesmen trashumantes que se extendieron por todo el país con su nueva música.
El rhythm and blues nació en Chicago
Sin la existencia de la guitarra eléctrica y los micrófonos no hubiera resultado fácil esta transformación que convirtió al blues rural en urbano y posteriormente en rhythm and blues. Ritmo y blues son dos palabras que por sí solas explican los nuevos parámetros en que se movía esta música. Además de los acentos negros se necesitaba estar al ritmo de la vida urbana. Las bandas de jazz de los treinta y cuarenta encontraron también un filón en la música negra de baile y muchos de los éxitos de la era de las grandes bandas estaban originados en temas negros. Pero el rhythm and blues inicial caminaba por otros derroteros.
Era imposible pensar que los grandes sellos nacionales iban a ocuparse de un nuevo estilo que tan sólo se escuchaba en locales abarrotados de negros en los suburbios de Chicago. No obstante, por suerte para esta música, y posteriormente para el rock and roll, empezaron a nacer sellos pequeños que explotaban sabiamente los huecos que dejaban las grandes. En Chicago nació la Chess Record, en Cincinnati la King, en Los Angeles Specialty y en cada ciudad con una comunidad negra más o menos numerosa había sellos menores que luego irían fundiéndose, absorbiéndose o vendiéndose con armas y bagajes a las grandes. Lo curioso es que por aquel entonces la mayor parte de estos sellos no estaban en manos de negros sino de judíos. Hasta finales de los cincuenta, cuando Berry Gordy creó la Motown en Detroit, no hubo ningún sello negro de auténtica importancia.
Chess Records fue creada en 1950 por dos emigrantes de origen polaco, Leonard y Phil Chess, en Chicago. Habían llegado a la ciudad en los últimos años veinte y se habían metido en el negocio de los bares y tabernas. Contrataban a muchos músicos negros y, cuando vieron las posibilidades del negocio, pusieron dinero en un pequeño sello local, Aristocrat Records, que acabaron comprando y bautizando con su propio apellido en 1950. Entre sus primeros artistas estaban Muddy Waters, Howlin’ Wolf y, sobre todo, Willie Dixon, un hombre fundamental para el desarrollo de su sello. Dixon era bajista de sesión, arreglista y compositor, que poseía un raro talento para componer temas comerciales.
Su gran trabajo en la Chess tuvo una doble dirección: escribir canciones que luego cantarían los Rolling o Cream y producir a la mayor parte de los artistas de rhythm and blues que pasaban por el sello, que tenía también una interesante línea de grabaciones de jazz. Leonard Chess decía de Dixon que era su mano derecha, pero muchos piensan que también la izquierda y hasta ambos brazos, y que sin su talento la Chess no hubiera llegado a buen puerto. Junto a Dixon hay que destacar las aptitudes del director artístico Ralph Bass, que había trabajado anteriormente para la King y que fue el responsable de la contratación de nuevas figuras de una línea más próxima al soul.
Él creó, en el 53, el sello Chekker, filial de la casa madre, y desde allí lanzó a Little Milton, Flamingos, Etta James, Bo Diddley, Dale Hawkins, y descubrió un nuevo talento, que rápidamente firmó por la propia Chess, llamado Chuck Berry. Con Chuck la casa discográfica Chess empezó también a hacer historia en el rock and roll.
Muddy Waters
En castellano, «muddy waters» significa «aguas fangosas» y ése es el nombre artístico que tomó McKinley Morganfield, una de las figuras claves en el desarrollo del rhythm and blues y uno de los máximos responsables de hacer saltar la música desde el viejo blues electrificado hacia nuevas perspectivas. Nacido en 1915, a los trece años tocaba armónica y a los diecisiete, la guitarra, todavía en línea con el blues más tradicional. Tanto, que Alan Lomax le grabó algunas canciones entre 1941 y 1942 para sus álbumes étnicos con destino a la Biblioteca del Congreso. Cuando llegó a Chicago, a comienzos de los cuarenta, estaba considerado como un maestro de la slide guitar.Chicago le convirtió en un poderoso guitarra eléctrica capaz de empezar a transformar la música de baile de la ciudad. Como tantos músicos de la época, compartía las actuaciones nocturnas en los más diversos locales, con trabajos poco especializados: una fábrica de papel, conductor de camiones... Sus primeras grabaciones fueron en 1946 para el sello Okeh, que dependía de la CBS, pero no verían la luz hasta treinta y cinco años más tarde, cuando el sello lanzó su «Okeh Chicago Blues» y a Muddy le quedaban tan sólo dos años de vida. De Okeh pasó a Aristocrat, que luego se convertiría en Chess, y allí dejó lo mejor de su obra a lo largo de muchos años.
Aseguran los críticos especializados que la mayor virtud de Waters es haber logrado dar al blues todo el ritmo y la potencia que necesitaba para convertirse en rhythm and blues, pero sin perder la mayor parte de las virtudes del blues rural sureño: su tristeza por la tierra abandonada, su impulso sexual, sus toques de superstición cajún y vudú... Otra de las aportaciones de Waters fue el paso del cantante individual, como por aquellas épocas era John Lee Hooker, que se acompañaba a la vez a la guitarra y a la percusión, golpeando una tabla y un pedal con los pies para marcar el ritmo al estilo de los hombres orquesta, a la pequeña formación, que fue un directo antecedente de los grupos de rock.
La banda de Muddy incluía un batería, que habitualmente era Elgar Edmonds o Elgin Evans, una segunda guitarra, Jimmy Rogers, un pianista, Otis Spann, y una armónica, Little Walter. Con esta formación básica empezó a interesar a las audiencias blancas, fundamentalmente a través de la radio, pues era infrecuente que los jóvenes blancos acudieran a bailar a locales negros y viceversa. Eso hizo que varias de sus canciones tuvieran ventas superiores a lo que era norma de la música negra en la época, que algunas fueran interpretadas por artistas blancos y que la mayor parte fueran censuradas por las emisoras blancas por su carga de sexualidad, su doble sentido y porque muchas de sus expresiones resultaban ininteligibles para quienes no estuvieran en el secreto del argot de los guetos negros.
Cuando apareció el rock and roll y empezó el predominio de los Elvis, Holly, Cochram o Lee Lewis, los jóvenes americanos blancos empezaron a alejarse de formas tan broncas y primitivas de entender la música como era el r&b y prefirieron artistas negros como Sam Cooke y toda la nueva generación de baladistas, lo que hizo suponer a muchos que Muddy Waters y toda su generación, cumplida su misión de puente entre dos épocas y dos culturas, debía desaparecer para dejar paso a la nueva música. Si no fue así, se debe a las audiencias británicas. Su primera gira por Inglaterra fue en 1958 y allí se dio cuenta de que todo el prestigio que parecían haber perdido en América era aquí respeto extremo por sus formas musicales. Cuando los Rolling Stones decidieron titularse así, la idea de su nombre la tomaron de una canción de Muddy Waters, lo que le hizo confesar una vez al viejo bluesman: «Me robaron mi música, pero me devolvieron el nombre».
Y efectivamente, fue Inglaterra el país que mejor adoptó a Muddy Waters y otros artistas de rhythm and blues y fueron gentes como los Beatles y los Rolling quienes devolvieron a los músicos de color americanos el orgullo por su buena obra y demostraron que las raíces de todos los éxitos blancos estaban en aquellos pioneros de color. Años después, la industria americana le premiaría con diversos premios Grammy, pero el primero no llegaría hasta 1971, con el álbum «They call me Muddy Waters». También él dio la alternativa a músicos blancos. En los sesenta grabó en América con acompañantes como Paul Butterfield y Mike Bloomfield y, en el 72, realizó las «London Muddy Waters Sessions» con lo más granado del blues británico. Prueba de su prestigio fue su aportación a «The last waltz», el álbum y película de despedida de The Band, donde cantaron famosos artistas del momento.
El «lobo» y el «relámpago»
En un viejo disco para especialistas y estudiosos se definían las numerosas formas de interpretar el blues vocal y se ilustraban con ejemplos. Los había a boca cerrada, musitados, gritados, gruñidos y hasta aullados. A esta última escuela pertenece Chester Arthur Burnett, que ha pasado a la historia de esta música como Howlin’ Wolf, el «lobo aullador», porque cuando canta el blues, del fondo de la garganta le sube el aullido de la tristeza y las frustraciones. Nacido en 1910, cinco años antes que Muddy Waters, tardó, sin embargo, más tiempo en darse a conocer y de hecho, hasta 1948, fue trabajador agrícola en una granja, aunque había participado en fiestas informales con algunas de las mejores figuras del blues.Había aprendido la armónica de Sonny Boy Williamson y la guitarra por su cuenta. En el 48 pensó que la música podía darle más satisfacciones que la agricultura y formó una banda con otros nombres que luego serían señeros en el rhythm and blues, como Junior Parker o James Cotton, y lograron un trabajo estable en una emisora de radio de Memphis. Allí le descubrió Ike Turner, que trabajaba como cazatalentos y músico para Sam Phillips, el dueño de la Sun Records, y allí debutó Howlin’ Wolf, aunque sin repercusión alguna, porque Phillips seguía empeñado en buscar esa rara avis del blanco que cantara como un negro. Lo que conseguiría cinco años más tarde, con Elvis Presley.
Al final, Wolf, como todos, tuvo que irse a Chicago, donde encontró la ayuda inicial de Muddy Waters, que luego se convertiría en uno de sus más encarnizados rivales. Se dice que en el festival de blues de Ann Arbor, en el año 1969, Muddy Waters impidió que Howlin’ Wolf pudiera alargar su actuación tal y como quería el cantante y pedía el público. Hombre de salud frágil, Howlin’ Wolf superó varios ataques al corazón antes de morir de cáncer en 1976, cuando su música se había convertido ya en objeto de culto en Inglaterra y, en cambio, estaba casi en el olvido en su propio país.
Samuel Hopkins ha pasado a la historia del blues con el apodo de «relámpago». Sam «Lighting» Hopkins nació en Centerville, Texas, se educó en Leona, otra población del mismo estado, y a partir de entonces ha vivido en medio mundo, realizando constantes giras. En una etapa de su vida, en los últimos años cuarenta, tuvo como acompañante al pianista Wilson «Thunder» Smith. «Thunder» significa «trueno» y en esa época fue cuando a Sam se le empezó a conocer como «relámpago». Ahora bien, antes de tener tan digno trabajo se había ganado la vida cantando dentro de los autobuses acompañado por Alger Alexandre. En el 47 empezaron las grabaciones para el sello Aladdin y su personalidad como cantante le llevó al mundo del cine y la televisión.
En los años sesenta trabaja en películas como «The blues», «The sun’s gonna shine», «Blues like showers of rain» y en la serie de TV «Boboquivari» y graba indistintamente en tal cantidad de sellos y con tantos acompañantes que, más que hacer una larga relación de su trabajo, conviene señalar su influencia en músicos posteriores, pues junto a B. B. King es uno de los más carismáticos cantantes de blues y rhythm and blues de los años cincuenta y sesenta.
Josh White y el dúo McGhee-Terry
No sólo algunos de los grandes intérpretes primerizos de blues fueron invidentes. También sus lazarillos llegaron a hacer fortuna en este trabajo. Josh White, nacido en 1908, hijo de un clérigo baptista, se fue de casa para servir de lazarillo de Blind Lemon Jefferson y de él aprendió muchos de los secretos del blues. Cuando Paul Robeson protagonizó la película «John Henry», los productores contrataron a Josh White para que hiciera precisamente el papel de Jefferson. Fue el principio de su otra carrera y empezó a cantar en el 32 con tres nombres distintos, Pinewood Tom y Tippy Barton, para discos seglares y profanos para no ofender a su familia, y Josh White, para música espiritual.Josh fue abandonando paulatinamente la música gospel y su agradable forma de cantar le hizo derivar poco a poco al mundo de los nightclubs y cabarets, incluso para audiencias blancas. A partir de entonces su carrera deja de ser la típica historia de incomprensiones de los bluesmen de color para parecerse más al camino de rosas de los crooners blancos: canta para el presidente Roosevelt en la Casa Blanca; toca durante tres años en el «Cafe Society Uptown» de Nueva York; graba indistintamente jazz como Josh White Trio, con Sidney Bechet acompañándole al clarinete, y espirituales como Josh White and his Carolinians, y logra su propio programa de radio en la NBC como Josh White and the Southernaires.
Durante la guerra trabajó para las emisoras militares y en el 41 llegó a grabar con Pete Seeger, Woody Guthrie y otros componentes de los Almanac Singers, lo que le hizo caer en desgracia cuando llegó la caza de brujas que tenía a los Almanac en su punto de mira antiizquierdista. Pese a todo, las compañías de discos siguieron confiando en su talento y aunque al final de su vida las audiencias negras empezaron a tildarle de vendido al poder blanco, su categoría profesional no se resintió demasiado. En 1966 sufrió un grave accidente de coche del que nunca se recuperó y murió tres años más tarde durante una operación a corazón abierto. Su labor, aparte su música, fue fundamental para dignificar el papel del cantante de blues y hacerle pasar de atracción étnica a figura respetada en el mundo del espectáculo.
Brownie McGhee y Sonny Terry lograron también un gran reconocimiento en el mundo del blues y el folk, aunque no tanto en el del cabaret y la TV. Formaban una pareja patética. Brownie nació en 1915 en Knoxville, Tennessee, y desde pequeño quedó marcado por la poliomielitis con una notable cojera. Su compañero era ciego. Brownie aprendió la guitarra de su padre y dejó en cuanto pudo la escuela para lanzarse a la carretera como cantante vagabundo. En el 37 conoció a Sonny Terry y decidieron unir sus fuerzas, en una larga carrera que duró décadas, aunque de cuando en cuando Brownie grabó también con su hermano Stick McGhee, autor de «Drinkin’ wine spoode o’dee», que luego sería también un clásico del rockabilly en diversas versiones.
Sonny Terry, de nombre real Saunders Terrell, nació en 1911 en Greensboro, Carolina del Norte, y veía perfectamente. Pero sendos accidentes le hicieron perder ambos ojos en los años veinte. Antes de conocer a McGhee, y teniendo en cuenta su virtuosismo con la armónica, fue reclamado por otros cantantes de blues y grabó con Blind Boy Fuller y otros artistas de menos nombre. A partir del 41 sus grabaciones fundamentales fueron siempre junto a Brownie y pronto se convirtieron en uno de los shows más apreciados de toda la historia del rhythm and blues. Algunas de sus grabaciones fueron al lado de figuras del folk como Leadbelly o Woody Guthrie, sobre todo para el sello Folkways, siempre interesado en los sonidos étnicos.
John Lee Hooker y Bukka White
En la entrega de los premios Grammy de 1990, correspondiente a las grabaciones aparecidas el año anterior, la mayor sorpresa se produjo cuando en el apartado de blues se premiaba a John Lee Hooker, un anciano negro de 72 años. Éste tipo de premios es frecuente cuando se trata de una reedición de colecciones de viejo blues con nueva presentación, pues existe un Grammy específico para este tipo de recopilaciones. En el caso de Hooker se trataba de una grabación nueva, el álbum «The healer», en el que participaban con él Santana, Robert Cray, Canned Heat y Bonnie Raitt, cuyo dúo en «I’m in the mood» les valió compartir el Grammy al mejor blues.Este extraño caso de supervivencia hace que cuando se quiere narrar la historia de este recién premiado haya que regresar urgentemente a las raíces no ya del rhythm and blues, sino del mismo blues sureño. John Lee nació en 1917 y se puede decir que fue cantante y guitarrista desde la infancia. Descubrió la guitarra eléctrica en el 48 y supo aprovecharla para hacer un personal rhythm and blues, pero curiosamente en los años sesenta, cuando la electricidad de las guitarras era ya la norma, él prefirió regresar a la acústica. Además de cantante era un excelente compositor, como lo demuestra el que Amos Milburn llevara al éxito su tema «One scotch, one bourbon, one beer» o que su canción «Boogie chillen» ganara el premio del Hall of Fame del Blues, puesto bajo el patrocinio de W. C. Handy.
Como muchos de sus contemporáneos, los años cuarenta y cincuenta le llevaron a estar encasillado en el jazz y algunos de sus discos salieron con dicha etiqueta, que parecía más honrosa que la del rhythm and blues. Grabó en la Chess Records de Chicago y en otra docena de sellos que no cesan de editar su obra de forma más o menos desordenada. En Francia llegó a ganar el premio de la Academia del Disco de Jazz en 1968. De pronto, a finales de los setenta, decidió retirarse después de protagonizar algunos álbumes peculiares, como el que le acercó a la psicodelia con Canned Heat en el álbum conjunto del 71 «Hooker and heat». En 1986, tras un largo silencio, reapareció discográficamente con el álbum «Jealous», que entonces fue considerado tan sólo como un capricho. Pero «The healer» del 89, su siguiente publicación, demostró a muchos que le quedaba cuerda e ideas para seguir colaborando, y compitiendo, con las figuras jóvenes.
Booker T. Washington White es un cantante y guitarrista de Houston, Mississippi, nacido en 1906 y que, por tanto, puede estar considerado entre los pioneros del blues comercial y los precursores del rhythm and blues. En los años veinte estaba ya tocando en la zona de St. Louis y llegó a grabar algunos discos bajo el nombre de Washington White, que pronto cambiaría por el de Bukka White. Luego, en vista de que aquello no había funcionado, trabajó profesionalmente como boxeador y jugador de béisbol. Volvió a la música en el 37, pero, tras un par de canciones plasmadas en disco, fue condenado por asalto y pasó una temporada en la Parchman Farm, una cárcel que era a la vez campo de trabajo. Allí le descubrió Alan Lomax, que sólo pudo grabarle dos temas. Volvió a grabar cuando salió de prisión, acompañado por el percusionista Washboard Sam, que, como su nombre indica, tocaba la tabla de lavar como instrumento de percusión. Desgraciadamente, en esos momentos su música no era demasiado apreciada y su auténtica valoración se produjo cuando aquellos viejos discos de 78 r.p.m. fueron recopilados por la CBS el año 70 en un LP con el nombre de «Parchman Farm». La razón de esta reedición fue su redescubrimiento, en los sesenta, por John Fahey, que le grabó «Legacy of the blues: Vol. 1» y le permitió prolongar su carrera. Bukka, primo de B. B. King, murió en 1977.
B. B. King y su inseparable «Lucille»
Riley B. King, que debe sus iniciales B. B. a que en sus primeras presentaciones se hacía llamar The Blues Boy of Beale Street, es el último representante de la gran hornada de guitarristas de blues y rhythm and blues nacidos antes de la Segunda Guerra Mundial y que empezaron a brillar en los años cuarenta, junto al nacimiento del rhythm and blues. Los que llegaron detrás de él son ya simplemente artistas rock o pop. B. B. nació en 1925 en una pobre plantación familiar cercana a Indianola, en Mississippi. A los cuatro años sus padres se separaron y él quedó al cuidado de su madre que murió cinco años más tarde.Cantó en las iglesias y llegó a formar un grupo gospel, aunque la guitarra le atraía de un modo especial. Cuando regresó del servicio militar, dejó la música religiosa y volvió a sus raíces en el blues. Para ello marchó a Memphis en el 47, aprovechando la invitación que le había hecho su primo Bukka White. King logró trabajo en una emisora de radio, donde empezó cantando jingles comerciales y acabó como discjockey de su propio programa. Fue entonces cuando empezó a emplear este largo nombre: Riley King, the Blues Boy from Beale Street, que pronto condensó en B. B. King, su nombre de guerra.
De la radio pasó a los escenarios y empezó acompañando a figuras negras de mediana categoría como Johnny Ace, fallecido prematuramente cuando jugaba a la ruleta rusa, o Bobby Blue Bland. En 1949, tocando en Twist, Arkansas, se produjo un altercado entre el público, que peleaba por un chica llamada Lucille. Cayó una lámpara de petróleo y se produjo un incendio. B. B. King logró salir del local en llamas y, cuando ya estaba fuera, todos se sorprendieron al verle entrar otra vez: buscaba su guitarra, a la que desde entonces llamó «Lucille». En el clavijero de su guitarra mandó inscribir el nombre y con ella sigue tocando cuarenta años después.
B. B. King no grabó en la Chess porque no vivía en Chicago. Su primer contrato, que duró quince años, fue con la Modern Music, para la que logró colocar treinta y una canciones en las listas rhythm and blues entre 1951 y 1968, entre ellas «3 o’clock in the morning» y «You know I love you», que fueron sus dos primeros números uno. El caso de King es de una profesionalidad poco habitual en el mundo de la música. Se dice de él que prefería perder dinero que fallar en ninguna actuación. A partir del 55 formó una antieconómica banda de trece músicos y con ellos recorrió incansablemente el país. En 1956 actuaron 342 días sobre los 365 que tiene el año. Y a lo largo de su carrera lograron la plusmarca de 18 accidentes de coche. A finales de los cincuenta, firmó con un nuevo manager que le consiguió contratos más productivos y cómodos con una sola condición: ir como telonero de las figuras del momento. Aquello no gustó a King, que prefería se le apreciara más por su música que por su cuenta corriente y se desesperaba al ver que los espectadores empezaban no haciéndole caso y terminaban abucheándole para que se fuera y dejara paso a la figura de turno. Así que dejó este trabajo y volvió a la carretera y a la honestidad musical.
El estilo de B. B. King estaba compuesto por su doble faceta de cantante y guitarrista. Como cantante es un vocalista sobrio y cálido, que sirve a las canciones con honradez y sin adornos. Como guitarrista fue el creador de una nueva forma de acompañar al cantante, renunciando al uso exclusivo de los acordes y creando una especie de segunda melodía que lograba resaltar y enfatizar los momentos culminantes de la canción. Ése es el estilo del que aprendieron la mayor parte de los guitarristas ingleses de blues de los sesenta, empezando por Eric Clapton y siguiendo por músicos como Mick Taylor o Jimmy Page.
El 66 fue su año negro: se divorció de su esposa, les robaron el autobús con todo el equipo, le denunció el fisco americano por evasión de impuestos y cambió de compañía de discos para irse a la ABC, mucho más importante que su primitivo sello. Para la ABC hizo un excelente primer disco, «Live at the Regal», pero a partir de entonces fue obligado a dejar su banda y grabar acompañado por una suave orquesta de cuerda que pudiera destacar lo más romántico de su trabajo. Aquello puso en peligro su status entre la audiencia negra, pero sus actuaciones personales devolvieron la tranquilidad a sus seguidores. Empezó entonces una etapa de renovado prestigio para King.
Cantó en el Fillmore West de San Francisco, uno de los templos del rock blanco, y en el festival de jazz de Newport del 69. En medio había realizado una gira por Europa y a su regreso logró las raras distinciones para un cantante de pueblo de participar en el show de Johnny Carson, en el 69, y en el de Ed Sullivan, en el 71. Luego hizo gira con los Rolling Stones y empezó una nueva etapa como artista de LP’s, logrando entrar con cierta fuerza en las listas pop. A comienzos de los setenta realiza una grabación con acompañantes de lujo e inusuales en este tipo de músicos: Leon Russell y Carole King al piano y Joe Walsh a la guitarra. En el 80 gana el Grammy con su álbum «There must be a better world somewhere».
Fue el primer cantante de blues que realizó una gira por la Unión Soviética, pero puede que el último espaldarazo a su trabajo llegara en el rodaje de la película «Rattle and Hum» de U2, que refleja su experiencia durante una gira americana. U2 pidió a B. B. que tocara con ellos en algún concierto y el pasaje en que interpretan juntos «When the love comes to town» es tan jugoso como el diálogo previo entre Bono y King, cuando el guitarrista les pide que alguien le ayude a la hora de los acordes, «porque a mí no se me dan bien», y luego, ya casi al subir al escenario, que colaboren también en los punteados, «que no son mi fuerte». Así de humilde y sardónico es el maestro del rhythm and blues que más ha influido en la música posterior, llámese rock and roll, british blues, Progressive music, heavy rock o música épica.
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